"Сюжеты фильмов, в которых прославилась Любовь Орлова, это всегда история торжества. Огромной сценой гала-представления, откровенно обращенного в зал, заканчиваются «Веселые ребята»: амфитеатром расположился джаз, поочередно встают с мест и исполняют свои виртуозные соло тромбонисты и скрипачи, ликует ударник, жмурясь от наслаждения своим грохочущим искусством, и Анюта, бывшая замурзанная домработница Анюта, с великолепной естественностью, без всякого чуда сбрасывает огромные растоптанные башмаки, расстается с косичками- хвостиками, чтобы выйти на публику победоносной, счастливой своей красотой, своим веселым и блистательным мастерством, примой эстрады".
Читаем статью театроведов и кинокритиков Инны Соловьевой (1927-2024) и Веры Шитовой (1927-2002), опубликованную в 1966 году:
"Шествием на Красной площади завершается фильм «Цирк». Марион Диксон — та самая американская циркачка, которая являлась в громе оркестра и слепящем свете прожекторов, проделывала свой головоломный номер, а потом, в тесной темноте кулис плакала от страха и унижения, — теперь шагает по площади, и смеется, и поет — подруга среди подруг, советская женщина середины 30-х годов: прядь светлых прямых волос, крылом откинутая со лба, белая спортивная футболка, широкий шаг физкультурницы. И вся площадь — это тоже смех, ликование, песня.
В «Волге-Волге» столица встречает почтальоншу Дуню, прозванную Стрелкой, сочиненной ею песней: простой мотив, напетый девушкой из маленького деревянного городка, звучит огромно-увеличенным, это уже кантата, это уже оратория, которую поют сотни, которой аккомпанируют голоса трехпалубных красавцев- пароходов.
В «Веселых ребятах», в «Волге-Волге», в «Светлом пути» сюжет как бы и традиционен, как бы и откровенен в своей традиционности, в своем сближении с темой Золушки в ее варианте музыкальной комедии: девушка у плиты, замарашка, дурнушка; вдруг — дирижерская палочка вместо палочки феи касается ее, у замарашки оказывается хрустальный голосок, и по нему, как по хрустальному башмачку, Золушку находит и ее слава и ее принц. . .
«Светлый путь» — это уже чистая Золушка: в сценарии фильм так и назывался. И опять, как в «Веселых ребятах», Орлова начинает домработницей. И опять, как там, есть комическое соперничество с хозяйкой, жеманничающей дурой-мещанкой, с ее претензиями на шик или на таланты. И опять есть эксцентрические сценки (Таня Морозова — так зовут тут героиню Орловой — под веселые марши радиогимнастики одновременно делает эту самую гимнастику, чистит картошку, нянчит и кормит младенца).
И опять есть эта оболочка, которая не столько скрывает в замарашке принцессу, сколько заставляет предвкушать минуту все того же торжества, когда эти одежки исчезнут. Орлова с тем большим наслаждением снова и снова не щадила себя в эксцентриаде, отыскивала забавную косолапость, пошмыгивания носом, комическую насупленность деревенской чумички, тем забавнее и точнее имитировала ее ухватки, чем неизбежней была минута, когда она предстанет нам в совершенстве своего, Любови Орловой, шарма, своей музыкальной и спортивной грации, всех своих многообразных умений актрисы.
Нет, это совсем не тот случай, когда блестящая кинозвезда с голосом торопливо пробегает условную лесенку характера, чтобы выйти, наконец, на площадку и выдать свой коронный номер. Нет, это совсем другое.
Просто Орлова знает и предчувствует в своей героине то, что свойственно лично ей, Орловой. В Орловой, какой она вышла на экран 30-х годов, была восхитительная и естественная победоносность. Здесь воедино сливалось многое. Компонентом этой победоносности был и редкий профессионализм актрисы, веселье уверенного в себе мастерства, которое ежедневно тренируешь, ежедневно шлифуешь и которое чувствуешь в себе так, как чувствует свои талантливые мышцы гимнаст или бегун.
И красота — Орлова была так хороша собой! — хороша удивительной красотой тех лет, красотой стадиона, той стриженой белокурой красотой, которой прелестны женщины с картин Пименова или Дейнеки, женщины, бегущие по гаревой дорожке, положившие руки на руль открытой машины, обрызганные свежей волной глиссера. И тадант общительности — какая-то особая, облагороженная умом и юмором откровенная работа на публику, смелая, веселая, честная, без заискивания.
Искусство Любови Орловой отличалось и поражает до сих пор питающим его ощущением напора жизненных сил: оно, так сказать, победно от общего имени, от общих чувств эпохи. Советские девушки Любови Орловой добивались своего напролом, и добивались обязательно: Дуня Петрова, почтальонша Стрелка,доводила до белого каления беднягу Баталова, натравливала на него весь город, так что на врага самодеятельности выскакивали с песнями и плясками из-за каждого куста, и добивала его лезгинкой, которую отплясывала, зажав со свирепым видом под носом пучок колосьев вместо усов. В этой юмористической агрессии, общей для Анюты, Стрелки, Тани Морозовой, в этой их напористости существенно не только то, что они добиваются своего не для себя, а для всех: существен все тот же общий и за пределами фильмов ощущаемый напор, то же победное действие от общего имени, общих чувств эпохи.
Искусство по-разному запечатлевает время. Время может остаться в нем в многообразии схваченных и уходящих подробностей, в точности и поэзии бытописи, в документальности своих закреплений. Искусство может запечатлеть время, фиксируя и истолковывая его психологические коллизии, как общеисторические, общесоциальные.
Фильмы с Любовью Орловой меньше всего дали бы исследователю 30-х годов, рассматривай он их с этой стороны. Быт здесь условен и эксцентричен, он выстроен и художественно освоен в павильонах, и в самом способе создания образа есть та же эстрадная, карнавальная условность узнаваемости.
И все-таки в этих фильмах — пора наших 30-х годов. Из них взялись музыкальные эпиграфы времени: «Нам песня строить и жить помогает», «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек», «Легко на сердце от песни веселой».
Пройдет очень короткий срок, и в одной из пьес героиня, человек старшего поколения, присматриваясь к младшим, скажет в задумчивости: «Уж больно легко у них на сердце от песни веселой». В этой фразе будет глубокий смысл, будет тревога о бестревожности, о восторженной легкости, которую так старательно поддерживали мы в себе в ту пору, которая менее всего к тому располагала. Песни из александровских фильмов звучали в эфире, перемежаясь с сообщениями об абиссинской и испанской войне, об аннексии Австрии и о гитлеровских концлагерях, с передовыми о бдительности и происках врагов народа . . .
Любовь Орлова с естественностью большого художника ощутила и выразила ту стихию бодрости, уверенности в себе, в сегодняшнем и завтрашнем дне, то упоение масштабом и размахом, рекордами и скоростями, стремительными судьбами Стаханова и Дуси Виноградовой, Паши Ангелиной и Валентины Гризодубовой — ту стихию социального оптимизма, которая определяла нравственную атмосферу 30-х годов.
Парадоксальным образом, именно в этой атмосфере веселья победы раздались и претворились в события 37-го года известные слова о том, что рост наших успехов прямо пропорционален росту числа врагов народа. Этот лобовой и ложный силлогизм определил странную светотень тех лет, когда чем ярче был солнечный день, тем настойчивее предполагалась теневая сторона — зловещая, черная, плотная. И есть безусловная логика в том, что в один из фильмов, где сюжет заводил нас вот на эту теневую сторону, была приглашена на исполнение главной роли именно Орлова, с именем и обликом которой у зрителя был так прочно связан круг самых солнечных, жизнерадостных ассоциаций.
В «Ошибке инженера Кочина» у ее авторов, и прежде всего у самой актрисы, хватило художественного такта, чтобы не всаживать в психологический детектив образ с привычными для Орловой и совершенно неуместными здесь стилистическими координатами.
Орлова играла тут совершенно иначе, чем всегда, и не только потому, что женщина, запутавшаяся в сетях иностранной разведки и врагов народа, которую ей предложено было воплотить, конечно, не веселая письмоносица Дуня-Стрелка, не только потому, что эту ее героиню вместо обычного финального торжества ждала глухая и насильственная смерть где-то на полустанке, под колесами электрички.
В конце концов актриса могла ведь и к трагическому материалу роли подойти так же, как всегда подходила к материалу комедийному, — сыграть безвестную жертву шпионов так же от общего имени, так же обобщенно, как играла она стремительный, светлый восход судеб своих главных героинь.
К чести Орловой — она сыграла иначе. Интуиция художника подсказала Орловой ощущение отдельности, замкнутости этой истории, отдельности, замкнутости этого характера. Она играла Ксению, совершенно сменив весь свой творческий инструмент. Играла в психологической манере, внимательной прежде всего к единственности того или иного побуждения героини, к тонкой и индивидуальной смене ее состояний. Играла только эту женщину. Так, чтобы зритель чувствовал: эта женщина есть, с ней, но не со всякой, такое могло быть.
Говоря о Любови Орловой, чаще всего восклицают с сожалением: какая прекрасная актриса и как мало сыграла она в кино!
В самом деле, даже если считать ее самые первые и эпизодические роли миссис Эллен Гетвуд в еще немой «Любви Алены», провинциальную актрису Грушеньку из «Петербургской ночи», которую Орлова сыграла в фильме Г. Рошаля, монтировавшего мотивы двух повестей Достоевского, шантанную певицу Паолу Менотти в эпизоде из «Дела Артамоновых», где, кажется, вся роль заключалась в том, что полуобнаженную диву сервировали как дорогое блюдо к столу загулявших купцов, — Орлова не сыграла на экране и полутора десятков ролей.
Кажется, об этом так естественно жалеть: талант и артистический блеск Орловой действительно редкостны и действительно мало использованы. Но, вдумываясь в то, как сложилась художническая жизнь Орловой, оцениваешь не только мужество, но и правоту актрисы, которая не захотела тиражировать самое себя, обеднять сделанное ею варьирующимся повторением. На это варьирующее повторение ее всячески толкали.
Так, после «Цирка», где она с таким великолепным чувством стиля, с таким тонким и чуть усмешливым иноземным акцентом сыграла мелодраму, проблистала в каскадных номерах (знаменитый танец на пушке, «Лунный вальс», пропетый под куполом на раскачивающейся трапеции), так органически подчинив и мелодраму и каскад мажорным темам и ритмам 30-х годов, — она повторила свою Марион Диксон для фильма-концерта «Наш цирк», а уже в годы войны в одном из боевых киносборников «Победа за нами» пела и конферировала в образе письмоносицы Стрелки, доставляющей теперь письма с фронта и на фронт.
Были у Орловой и Александрова и более развернутые попытки варьировать и повторять поэтику их классических созданий. Так, вскоре после войны был снят фильм «Весна», где Орловой предложено было традиционно завидное актерское задание — сыграть женщин-двойников, которые к ликующему недоумению зрителя даже появляются вместе в одном кадре, непримиримых двойников, из которых одна — суровый ученый муж женского пола, исполненная научного снисходительного презрения к чепуховым и нескоромным занятиям второй, комедийной киноактрисы.
Играя ученую Никитину и актрису Шатрову, Орлова могла убедить и убедиться, что мастерство ее не постарело: фильм был достаточно смешон и сделан не без блеска. И все-таки тут что-то было не то, на всем лежала печать даже не перепевов самой себя, а какой-то насильственности, анахроничности. Обаяние лучших фильмов Любови Орловой было в том, что за их откровенной, эксцентрической, талантливой условностью стояла безусловность настроений времени, их датировавшего. В «Весне» же оставалась одна условность.
Тем же объяснялся и несостоявшийся успех «Русского сувенира».
Орлова нашла в себе редкую мудрость художника, признающего, что все, что ты имел и должен был сказать, тобой уже сказано. Мастер, она сумела перейти на другую рабочую площадку, к другой творческой манере, к другим темам, оставив в классике нашего киноискусства запечатленные ею свет, скорость, солнце победных 30-х годов. Воспринимавшиеся в пору своего появления как образы эксцентрические и комедийные, ее героини сегодня воспринимаются и как образы исторические. Как лирический портрет целой эпохи.
Любовь Орлова казалась неотрывна от своих героинь. Сегодня актриса живет своей и отдельной от них жизнью. Живет на экране, когда играет в «Мусоргском» певицу Платонову с ее естественным сиянием таланта и доброго ума. Или когда пробует резкие краски характерности, играя Людмилу Ивановну в «Композиторе Глинке». Или на сцене театра имени Моссовета, куда она пришла не на гастроли кинозвезды, чье неожиданное на афише имя повышает сборы, а художником редкой добросовестности, уважительности к новому для себя роду работы.
Ее Джесси из «Русского вопроса», которая вынуждена звать цинизм на помощь своей бесконечной женской беззащитности, ее Лиззи Мак-Кей с обшарпанным шиком неудачливой прости*утки, с ее врожденной почтительностью к окружающему и бьющему ее порядку, с почтительностью, какую не скроет никакая разбитная профессиональность тона, ее Нора — все эти отдельные женские существования, узнанные, понятые, пережитые актрисой, значатся в числе тончайших актерских работ последних лет. Но это, как говорится, уже другая история" (Соловьева, Шитова, 1966).
(Соловьева И., Шитова В. Любовь Орлова // Актеры советского кино. Вып. 2. М.: Искусство, 1966: 187-199).